Tristram Shandy: A Cock and Bull Story - prima parte

di Selene G. Rossi

Locandina originale di A Cock and Bull Story

Sulla falsariga di Riccardo III - Un uomo, un re (Al Pacino, 1996), Lost in La Mancha (Terry Gilliam, 2002) e 24 Hour Party People (Michael Winterbottom, 2002), ricco di continue strizzate d’occhio a 8 ½ (Federico Fellini, 1963), Amarcord (Federico Fellini, 1973) e Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975) e strabordante di riferimenti alla vita reale di Steven Coogan, Michael Winterbottom riesce a dar vita a una pellicola in grado di trascendere la propria identità filmica per approdare in un universo in cui finzione e realtà si rincorrono incessantemente riuscendo a catturare, in forma di mockumentary, lo stile sfacciato e insolente del romanzo, permettendo dunque al regista di eviscerare, da un punto di vista cinematico, il problema che Sterne aveva cercato di risolvere nel romanzo: è possibile trasformare la scrittura – o, nel caso di Winterbottom, il cinema – in vita? È possibile descrivere tutto ciò che accade nell’arco dell’esistenza umana? L’esperienza, infatti, non è composta di singole azioni, bensì anche da pensieri; e, dato che la vita è fatta soprattutto di idee e opinioni, dovremmo scrivere – o filmare – anche tutte le idee che ci passano per la testa. Ma è a questo punto che sorge un altro problema: nel momento in cui l’essere umano pensa, non segue una sequenza logica, segue uno stream of consciousness che permette di passare costantemente da una sequenza logica a un’altra, un flusso di percezioni che ricordano continuamente qualcos’altro.

Steve Coogan e Rob Brydon in sala trucco

Il film palesa la propria natura autoreferenziale presentando Steve Coogan e Rob Brydon in sala trucco. Dopo una divertente digressione sulla tonalità di «not white» dei denti di Brydon (1), i due discutono animatamente dell’importanza del ruolo interpretato da Brydon (2), permettendoci di inquadrare fin da ora le debolezze di Coogan e dello stesso Brydon; infatti, come nota A. O. Scott, «that character — let’s call him Steve — is vain and insecure, an utterly believable caricature of movie-star self-absorption. His co-star and rival, who plays Tristram’s Uncle Toby in the film-within-the-film, is Rob Brydon (Rob Brydon), and there is no matter too petty for them to compete over. Rob is eager to promote himself from sidekick to second lead, and Steve is anxious to protect his dominant position on the marquee. He badgers a costume designer to build up the heels on his buckled shoes so that he will be taller than Rob — not for any selfish reasons, of course, but in the interest of artistic integrity. When he asks for regular coffee and Rob requests “a macchiato,” Steve quickly changes his order, though there is no macchiato to be found»  (3):

Brydon: Supporting role. Co-lead. Featured co-lead? It’s not a cameo.

Coogan: It’s not a cameo, no. It’s a supporting role.

Brydon: It’s not a supporting role. I’m in it all the way through. It’s a co. It’s a co. It’s a co. It’s an “and Rob Brydon” […]. No, it’s not an “and.” It’s “Steve Coogan, Rob Brydon.” In fact, if we went alphabetically, which I think it’s the only fair way, it would be “Rob Brydon, Steve Coogan.”

Coogan: But that would just be ridiculous.

«Well, we’ll see after the edit,» s'impunta lo stizzito Coogan che in questa scena – coadiuvato ovviamente da Brydon - palesa sia il proprio complesso d’inferiorità sia la propria competitività; infatti, come nota Roger Ebert, «both actors are competitive in that understated British way that involves put-downs hardly less obscure than Toby’s wound. Coogan wants the wardrobe department to build up his shoes so that the “featured co-lead” will not be taller than the leading man. Brydon learns that Gillian Anderson has been hired to join the cast, and is panic-stricken: he is afraid that in a love scene he might blush, or be betrayed by stirrings beyond the asparagus» (4). Caricature di diverse tipologie di personaggi dell’industria cinematografica, Coogan e Brydon interpretano versioni iperbolicamente tratteggiate di se stessi, dando vita a divertenti gag che si protrarranno fino ai titoli di coda. Come ricorda infatti Patrick Wildgust, Curatore di Shandy Hall, «as Coogan he wants to cling on to his fame while moving on from the Alan Partridge character (character? You mean he wasn’t real?) which brought him that fame. At the same time he has become a target that others want to knock down. The rivalry between Coogan and Brydon for top billing in the film makes fun of what could be a genuine rivalry in the real world» (5).

Mentre sullo schermo scorrono i titoli di testa, la macchina da presa si concentra su Steve Coogan che, avanzando a passo svelto e con lo sguardo in macchina, si rivolge direttamente allo spettatore - «Groucho Marx once said that the trouble with writing a book about yourself is you can’t fool around. Why not? People fool around with themselves at all time. (Coogan si muove seguito dall’obiettivo) I’m Tristram Shandy, the main character in this story. (ironico) The Leading role» - permettendo l’insorgere di un’ulteriore concatenazione simbolica tra letteratura e cinema; se Sterne si rivolgeva al lettore continuando a chiederne la partecipazione, così Winterbottom si rivolge allo spettatore che, seppur al di fuori della pellicola, ne viene drammatizzato e coinvolto al suo interno. Infatti, come nota Patrick Wildgust, «A Cock and Bull Story introduces the audience (You, Cinemagoer!) to the idea of what making a film is about. Life is real, film is not. Or isn’t it? We know these comedians as real comedians, don’t we? In A Cock and Bull Story comedian/actors are employed to impersonate themselves impersonating people impersonating characters in a book. We think we know these actors. We have seen them interviewed on television as real people but here they are as characters in a film! What is their real identity? Identities slip in and out of focus and the identity of the ‘lead’ (Steve Coogan) is particularly slippery. Coogan is playing four characters in the film: Steve Coogan, Walter Shandy, Tristram Shandy and, because Sterne’s identity cannot be divorced from the book - the writer himself» (6).

Proseguendo con la rielaborazione dell’opera dissacratoria di Sterne, il film procede alternando alle immagini di Tristram che si allontana all’interno del paesaggio bucolico di Shandy Hall, quelle in flashback di Lady Elizabeth, mamma di Tristram, che – sul punto di partorire – chiama in suo soccorso la cameriera Susannah.

Dopo un intenso primo piano del protagonista che, ridendo, ci informa del fatto che «there are those who say this a cock and bull story. That’s the bull. My father’s bull. And, I’ll show you the cock in a minute,» Tristram passa poi alla presentazione dello zio paterno Toby che, aiutato dal Caporale Trim, è impegnato a ricreare le fortificazioni militari della battaglia di Namur. Continuando a giocare con lo spettatore, Winterbottom sovrappone alle immagini del modellino quelle del combattimento vero e proprio e da qui, ricorrendo all’uso di una tendina laterale da destra a sinistra, ci riporta in compagnia di Tristram che, prontamente, annuncia che «when I said this was a cock-and-bull story, it was my cock I was talking about. Not Uncle Toby’s. After all, am I not the hero of my own life?» Ricorrendo a un mascherino, il regista ci porta indietro nel tempo a un giorno dell’infanzia di Tristram che «generato come “essere razionale” e prova vivente del fatale anacronismo tra la rigida progressione del tempo, scandita dagli strumenti della meccanica, e l’incontrollabile misura del tempo individuale, […] è collocato in un universo narrativo dominato da imprevedibili svolte e pieghe che annullano ogni tentativo del protagonista/narratore di imporre un ordine sequenziale sulla realtà/narrazione, e quindi un lineare svolgimento al racconto della memoria. Cavaliere sentimentale e melanconico, alla ricerca delle origini e delle cause oggettive delle vicende della sua storia, Tristam, campione di soggettivismo umorale, si scontra con le multiformi e molteplici incarnazioni della fatale contraddizione al principio di Leibniz secondo il quale: “Nulla accade senza che vi sia una ragione per cui avvenga così e non altrimenti”» (7). Spinto da un impellente bisogno di urinare, il piccolo si lamenta con Susannah che, non riuscendo a trovare il pitale, lo fa sporgere dalla finestra per espletare i propri bisogni. Ma, all’improvviso, la finestra si abbatte sul prepuzio di Tristram che, urlando e piangendo, si lamenta per la dolorosa escissione, mentre la sua versione adulta, ancora una volta con lo sguardo fisso in camera come a voler coinvolgere attivamente lo spettatore nelle vicende che ne hanno segnato l’esistenza, ci spiega che «this is a child actor pretending to be me. I’ll be able to play myself later. I think I could probably get away with being eighteen, nineteen. Until then, I’ll be played by a series of child actors. This was the best of a bad bunch. He’s unable to convey the pain or shock of such an event.» Offeso da queste parole, il piccolo Tristram s’incammina verso il sé adulto dando vita a un caustico scambio di battute:

Tristram bambino: I think I can. Susannah said I was doing it exactly how you did it.

Tristram adulto: It may be the same noise, but it doesn’t have the emotion.

Tristram bambino: Go on, then. Show me how to do it.

Raccolta la sfida, Tristram adulto inizia a saltellare e, tenendo i testicoli tra le mani, cerca di rivivere il dolore provato ma, alla fine della rievocazione, viene rimproverato dalla sua versione infantile che, sprezzante, gli fa notare che «I was told it was a comedy, not a pantomime.»

 

Il piccolo Tristram

Sempre fedele alla de-enfatizzazione della realtà insita nel romanzo, l’attenzione torna a concentrarsi sull’episodio della circoncisione permettendoci di scoprire che il tragico evento ebbe luogo a causa di Trim che, eseguendo un ordine di Uncle Toby, aveva rimosso i due contrappesi di piombo dalla stanza di Tristam per poter creare i cannoni atti a ricreare l’assedio di Namur.

Spettatore atemporale degli episodi salienti della propria vita, Tristram adulto ci spiega - mentre sullo sfondo vediamo il piccolo sé e Uncle Toby - che «so, both my uncle and myself were victims of the battle of Namur, even though it took place years before my birth. I was not unmanned, by the way,» ci tiene a precisare, «I was circumcised, like a lot of men. Manly men, I can’t speak for my uncle in that area, although even as a boy I was curious.»

Mentre una tendina laterale da sinistra a destra ci trasporta al cospetto di Lady Elizabeth in preda alle doglie, la voce off di Tristram spiega che «when I was born, my father was four years older than I am now. So, given the family resemblance, I felt I should portray him as well as myself» e, indossata una parrucca, si trasforma in Sir Walter Shandy deciso a non ricorrere all’aiuto dell’ostetrica bensì a quello del Dottor Slop.

 

 

Tristram o Tristram Sr?

Ma quando ebbero inizio i guai di Tristram? Ebbene, cominciarono prima ancora del suo concepimento. Infatti, il settembre precedente alla sua nascita, Elizabeth, convita di essere incinta, convinse il marito ad accompagnarla a Londra per un consulto medico; consulto dal quale uscirono sconvolti dopo aver scoperto che, in realtà, la presunta gravidanza altro non era che gonfiore determinato da un eccesso di aria nella pancia. A causa della lunghezza del viaggio, e per aver perso il raccolto, Walter aggiunse una clausola al contratto matrimoniale: se, infatti, fino a quel momento Lady Shandy era stata libera di scegliere il luogo ove mettere al mondo eventuali figli, questo falso allarme determinò la scelta di Walter di farla partorire nella loro tenuta di campagna.

Con un rapido scarto temporale, Winterbottom ci ritrasporta nella stanza in cui Elizabeth è in preda alle doglie, mostrandoci in split screen il lento incedere verso Shandy Hall del Dottor Slop contrapposto alla corsa frenetica di Obadiah.

Giunto a Shandy Hall per avere un po’ di tabacco, il medico non è preparato ad assistere la partoriente; così, mentre l’ostetrica arriva per presenziare al parto, gli uomini - intenti ad ascoltare Uncle Toby narrare gli avvenimenti della battaglia di Namur - attendono il ritorno di Obadiah con il forcipe. Ricorrendo a una sovrapposizione di immagini che ricorda da vicino quelle utilizzate nei serial degli anni Trenta e Quaranta – e tanto care a Steven Spielberg – il regista passa dal primo piano della mappa a quello delle palle di cannone e del campo di battaglia vero e proprio.

La battaglia di Namur si materializza sotto i nostri occhi

  

Mentre le urla assordanti di Elizabeth pervadono lo schermo, Walter, Uncle Toby e il Dottor Slop discutono su se e come usare il forcipe. Cercando di placare i timori di Sir Shandy, il medico effettua due esperimenti atti a manifestare l’utilità dello strumento e, dopo averne mostrato la scarsa efficacia – ferendo le mani di Uncle Toby e spappolando un melone - la scena si congela e compare Tristram che, spiegando cosa accade al suo naso, fornisce delle informazioni supplementari per comprendere la personalità del padre, uomo ossessionato dalla filosofia, la retorica e l’eloquenza: «Had my father possessed a more scientific mind, the tragedy of my nose could have been avoided. But he was of a more philosophical bent, used to arguing from first principles. So, eventually, when I was born, I was delivered with the very forceps that had crushed the pap of the melon.»

Mentre all’inquadratura di Walter chino sul neonato seguono le immagini dei grandi uomini che hanno contribuito a fare la Storia, la voce off di Tristram ci mette al corrente del fatto che «it had ever been my father’s wish to have a son with a big nose. All the great men of antiquity had big noses. A nose like Caesar, Dante, Pythagoras, Newton, Alexander the Great;» purtroppo – a causa della difficoltà legata alla totale rappresentazione del romanzo di Sterne, il film non spiega che la passione di Walter per i nasi importanti derivava da un episodio legato alla vita del bisnonno di Tristram - costretto dalla moglie a versare un vitalizio di trecento sterline l’anno proprio a causa del fatto che l’uomo «aveva poco o punto naso» (8) - e impedendo dunque allo spettatore di godere dei divertenti pun legati al doppio senso insito nel termine naso. Con un salto temporale all’indietro ci spostiamo a pochi istanti prima della nascita del piccolo Tristram mentre Susannah cerca di bloccare l’avanzata del Dottor Slop, per poi spostarci all’interno del parco di Shandy Hall mentre Walter e Uncle Toby passeggiano pensando al nome da dare al piccolo perché, come nota Walter, «there is nothing more important than the choice of name when deciding the future of a child.» Alternando ancora a queste immagini bucoliche quelle della sofferenza di Elizabeth, Walter e Toby continuano a dissertare sulla scelta; se per Sir Shandy dovrebbe essere «Trismegistus,» come Hermes Trismegistus, «the greatest philosopher, the greatest lawgiver, the greatest priest,» lo zio suggerisce Tristram, ovvero ciò che per Walter è invece «the dog’s breath worst.» Tornato dopo una breve assenza, Tristram ricompare per spiegarci le ragioni per cui, dopotutto, fu battezzato proprio Tristram. Ricorrendo all’uso di una tendina laterale e a un movimento temporale in flashforward, siamo trasportati nella sala di Shandy Hall nel momento in cui Susannah si precipita ad avvertire Walter delle condizioni precarie del neonato che, avendo assunto un colorito nerastro, deve essere battezzato al più presto, suggerendo inoltre, su desiderio di Elizabeth, di chiamarlo Toby. Winterbottom congela ora l’azione sul primo piano di Sir Shandy mentre la voce off di Tristram ci mette al corrente del fatto che «if my father had been sure I was going to die, he would have complimented Toby by naming me so, thereby saving the name of Trismegistus for one who might survive. But he couldn’t be sure.» Sottoposto a continue pressioni da Susannah, l’uomo decide infine di chiamare il piccolo Trismegistus. In preda a panico e tensione, la cameriera si precipita dal Pastore ma, dimenticatasi del nome, borbotta «[…] it’s not Tristram. It has some “gistus” in it.» Perplesso dalla stranezza della scelta, il Pastore decide di battezzare il piccolo come Tristram, dandogli così il proprio nome. Mentre il neonato è tra le braccia di Susannah, la donna si accorge che non è più in pericolo di vita un istante prima dell’ingresso di Walter che, scoperto il terribile destino riservatogli dal Pastore, sussurra a mezza voce «my son has been cursed from  the moment of his conception,» rivolgendo poi lo sguardo in macchina e anticipando così un flashback commentato in voce off da Tristram: «Now, I forgot to mention this… Well, it’s not that I forgot. It’s more that I should save it till we knew each other better. My father had two domestic obligations, and being a systematic man, he liked to dispense them together. (l’inquadratura slitta dai genitori che intenti a copulare a Walter che carica l’orologio) The first  was to wind the clock. The second was more enjoyable (primo piano di Elizabeth e Walter a letto) […] You may be familiar with Locke’s (9)  theory of the association of ideas. It’s been updated since by Pavlov and his dog. (dall’immagine di Walter intento a caricare l’orologio l'obiettivo si concentra sull’esperimento di Pavlov) If the dog hears the metronome when he’s being fed, the dog starts to associate the metronome and food, so, in the end, if he hears the metronome even when there’s no food, the dog starts to salivate. (ricorrendo allo split screen, Winterbottom ci mostra, a sinistra dello schermo, Elizabeth intenta a prepararsi sentendo il marito caricare l’orologio, a destra Walter che lo carica) A similar association of ideas took root in my mother’s head between one domestic obligation and the other. As soon as she heard my father winding the clock, she began to salivate, as it were. (i due copulano) After a while, if you give the dog the food without the metronome, the dog produces no saliva. (Walter si dirige verso la camera) So, on the occasion my father came home  and was feeling so keen to dispense one obligation he skipped the other, he surprised my mother… (Walter si avvicina e bacia una perplessa Elizabeth) who was therefore unable to produce any saliva (passiva durante l’atto sessuale, Elizabeth si rivolge al marito poco prima che lui raggiunga l’orgasmo chiedendogli: «My dear, have you not forgot to wind the clock?») So it was the circumstances of my conception were as confused as those of my birth.» Se il destino di Tristram appare dunque determinato fin dall’inizio dalla domanda sbagliata posta dalla madre al momento del concepimento, appare palese che l’essere in quanto tale e la vita stessa di Tristram sono determinati da una strana associazione di idee.

 

Gli istanti prima del concepimento e l’esperimento di Pavlov

Ricorrendo ora all’utilizzo di un iris, Winterbottom ci ritrasporta nella stanza adibita a sala parto e, mentre Elizabeth urla per il dolore, l’obiettivo scivola su Mark, ovvero l’alter ego cinematografico dello stesso Winterbottom, che annuncia la fine delle riprese per quel giorno. Ed ecco che l’identità metacinematica della pellicola viene rivelata completamente, presentando l’io celato degli attori protagonisti del film. Vittima di un forte complesso d’inferiorità, Coogan pronuncia la prima delle numerose lamentele con cui vesserà troupe e cast per tutta la durata delle riprese (rivolgendosi a Mark, Coogan si lamenta del fatto che «this scene was to be about Walter’s love for his son. I don’t feel very involved. I feel quite peripheral. […] I’m not trying to be greedy…») o perlomeno fino a quando non prenderà coscienza del proprio valore come individuo in quanto tale e non come oggetto dello sguardo altrui. Come ricorda Winterbottom, «in the book Uncle Toby always defers to Walter, [...] and the idea was that Rob would be really deferential to Steve in the modern section but Rob didn't want to do that. It worked much better as Rob could really exploit the competitive, school yard rivalry that happens around comics. He's so fast he was able to take parts in the script that weren't really funny on the page and give them new energy. We tried to draw on things that touch the truth so the improvisation would work so we brought the fact that they already have a relationship into the film» (10).

Accompagnato dalla colonna sonora di Amarcord, e dopo essersi fatto rimuovere il naso posticcio, Coogan incontra il figlio e la compagna Jenny, creando un antecedente storico per poter delineare uno dei numerosi parallelismi con 8 ½ di Federico Fellini; sembra quasi di sentire il regista romagnolo che, intervistato da Costanzo Costantini, descriveva così il suo film: «È la storia di un intellettuale che tende a inaridire tutto, a raggelare la vita. La storia di un uomo legato, irretito, imprigionato, che tenta di uscire da una specie di ristagno, che si sforza di capire, ma che alla fine si accorga che non c’è nulla da capire, che ha più bisogno di accettare la vita così com’è e di abbandonar visi che di problematizzarla. Se ha un principio e una conclusione? Credo che sia immorale raccontare una storia che abbia un principio e una conclusione. Un film deve essere, in qualche modo, come la vita: deve contenere imprevisti, eventi inaspettati, errori. Nello stesso tempo un film, specialmente quello che mi accingo a girare, richiede un controllo assoluto. Contrariamente a quello che talune mie sconsiderate dichiarazioni potrebbero far pensare, nulla sarà abbandonato al caso» (11).

Non solo Winterbottom si avvale delle musiche composte da Rota (come Carlotta’s Gallop, La passerella d’addio o L’illusionista) ma, tratteggiando le avventure galanti – cinematiche - dell’attore inglese, rende omaggio al capolavoro di Fellini (12) contribuendo a creare nello spettatore un continuo senso di straniamento.

(potrete continuare a leggere il seguito a settembre)